A-t-on peur de l’Apocalypse dès l’an mil ?
L’importance des mille ans évoqués dans l’Apocalypse est relativisée assez tôt par bien des auteurs chrétiens, d’ailleurs. Déjà au ve siècle, Saint Augustin interprète le millénarisme comme une allégorie spirituelle à travers laquelle le nombre « mille » ne signifie finalement qu’une longue durée non définie. Quelques années plus tard, le concile d’Éphèse condamne officiellement la conception littérale du millénium.
Pour continuer à vivre et dépasser cette crainte du jugement dernier et allier les lourds préceptes de l’Eglise au quotidien, la dérision va être une forme permettant de prendre un peu de recul face au fatalisme rampant notamment dans les expressions artistiques et les fêtes.
Les mouvements apocalyptiques et pénitentiels, comme les flagellants, se multiplient à la fin d’un Moyen Âge troublé par la Grande Peste (1346-1352) et la guerre de Cent Ans (1337-1453). Le désir urgent, et même violent, de pénitence avant de paraître devant Dieu redevient une préoccupation intense. Au XVIe siècle, à l’époque de la montée du protestantisme et de la lutte contre les Turcs, les millénaristes cherchent à savoir quel est le dernier grand empereur qui doit précéder le retour du Christ en gloire.
À l’époque de l’humanisme puis des Lumières, où l’on se met volontiers à considérer le Moyen Âge comme un âge d’obscurité et de superstitions, bien des savants s’imaginent que la pensée millénariste avait dû immanquablement entraîner des mouvements de terreur irrépressible.
De nos jours, les historiens se sont largement départis de cette image bien peu vraisemblable. S’ils récusent l’idée de grands mouvements de terreur généralisée en l’an mille, ils préfèrent parler d’ »inquiétude diffuse », qui se serait traduite par la multiplication des mouvements accusés d’hérétiques et un malaise moral palpable dans l’augmentation des accusations de simonie (trafic d’objets sacrés, de biens spirituels) et autres débauches morales supposées des ecclésiastiques. Le désordre du monde exhorte à la pénitence, et doit tirer l’homme de sa tranquillité par l’apparition d’éclipses, de baleines monstrueuses, de saints, du diable, de morts, qui viennent lui rappeler qu’il doit se purifier à l’approche du Jugement dernier.
La profusion de monstres démoniaques, hideux, terrifiants issue de l’imagination débordante des artistes du Moyen-âge, qui se déploie dans les églises vont aussi progressivement revêtir un caractère drolatique, dont la fascinante peinture de J. Bosch ou P. Brueghel en sera la plus illustre manifestation, à la Renaissance en Europe du Nord.
L’héritage roman est déterminant, comme on l’observe dans les rinceaux à excroissances anthropomorphes et zoomorphes se substituant, tantôt à des jambes, tantôt aux terminaisons hybrides de centaures ou de tritons. Or, au sein de cette prolifération fantastique, tortures, sévices et châtiments diaboliques se font plus rares, si ce n’est sur un mode comique.
C’est dans le décor marginal des livres, avec les drôleries, que le monstre se renouvelle de manière spectaculaire. Là, entre le début du XIIe et le milieu du XIVe siècle, d’abord en France, puis en Angleterre, en Italie, en Espagne et en Allemagne, éclôt tout un monde de fantaisies auxquelles on a souvent prêté une fonction pédagogique et de mémorisation, mais où la part du non-sens n’est pas à négliger. Le vaste répertoire antique fourni par les monnaies a fécondé cette iconographie, à travers les fameuses « grylles », des déclinaisons de visages sur pattes, de double face à col d’oiseau sur corps de quadrupède, de têtes soudées, empilées et emboîtées. dont les prototypes proviennent de la glyptique gréco-romaine.
vouloir toujours trouver une explication, on s’est longtemps interrogé sur le rapport que pouvait entretenir les « drôleries » avec les textes religieux qu’elles accompagnaient et illustraient.
La ruine, le désordre, la déchéance sont omniprésents ; le macabre, l’érotisme et le ridicule s’entremêlent : ce sont des disproportions et des inversions dans les rapports de grandeur, des croisements avec des animaux libidineux, des êtres innommables portant écharpes, entonnoirs, turbans et armures affublés de pelages, de carapaces et d’organes que traversent des couteaux et des flèches. Bruegel, lui, unit allègrement des parties d’insectes, d’oiseaux, de poissons et de reptiles avec des casques, des épées et des lances, mais sans que ses démons soient très inquiétants. Parfois dans une atmosphère plutôt festive, à laquelle participent des acrobates, des funambules et des contorsionnistes.
On y devine : Un renard habillé comme un moine qui se tient debout avec un cierge à la main face à un porc tenant dans ses pattes un goupillon et un seau d’eau bénite. On y décèle des Papes, évêques, membres du clergé parodié le plus souvent par des animaux, singes, chiens, et renards qui prennent leur place et qui officient ou confessent. La ridiculisation du système religieux, du personnel ecclésiastique ainsi que d’un certain nombre de rituels et des pratiques dévotionnelles, comme la prière, la confession, est chose courante dans les livres d’heures et dans les psautiers du XIIIème siècle. Ridicules, parfois scabreuses, ces images ne doivent pas forcément être lues comme un discours de critique et de mépris envers l’Église et sa morale comme l’interprétèrent certains. Voyons y plutôt un moyen de stigmatiser la prière facile, rappelant qu’il ne suffit pas de prier, de joindre ses mains ou de s’agenouiller comme la norme le prévoit, mais qu’il faut aussi que le cœur y soit. Mais surtout, « Sans leurs drôleries, bien des livres de prière de cette époque ne seraient que des livres de dévotion rébarbatifs, à l’iconographie répétitive et morne ». Leur grands succès repose sur leurs capacité à lutter donc contre l’ennuie*.
De leur côté, « les diableries » des peintres du Nord de la fin du Moyen Âge et des débuts de la Renaissance prennent un caractère illusionniste sans précédent. Le visqueux, l’urticant et l’épineux sont maintenant traduits avec une conviction qui n’a rien à envier aux illustrations des encyclopédies zoologiques. C’est d’ailleurs à Bosch qu’il appartient d’avoir développé les combinaisons entre l’animal, le végétal et le minéral, ainsi qu’entre le vivant et les objets usuels.
Conçus « pour la récréation des bons esprits », ces bouffons de guerre inquiètent à peine : ce sont des emboîtements de vases, de bouteilles, casquées, encapuchonnées, caparaçonnées, munies de lances, de broches et d’écumoires, chaussées de bottes à éperons ou de mules, gratifiées de cous de cygne, de bedaines encombrantes et de nez turgescents. Sans portée moralisatrice, mais placées sous le signe du songe et de la fantaisie, ces créatures s’apparentent plutôt aux ornements grotesques tout juste redécouverts qui se multiplient dans la peinture et la gravure.
Le rapport très ambivalent entre les populations et son clergé se manifeste aussi dans ses carnavals et autres fêtes de ce genre. Certains y virent bien-sûr le témoignage de la réforme luthérienne qui se préparait visant à rompre avec cette Eglise jugée corrompue mais remontant au Moyen-âge ils témoignent avant tout de cette même prise de distance face à l’ordre établi cautionnée parfois pas l’Eglise elle-même. Même si le clergé a tenté parfois d’interdire certains carnavals en raison des débordements excessifs qu’ils suscitaient, l’Eglise a su absorber d’anciennes pratiques païennes pour servir ses propres intérêts et circonscrire ces moments récréatifs dans le giron ses préceptes et sa morale. On joue avant tout, à faire semblant lors de ces fêtes plus permissives. La fête des fous ou « libertés de décembre », qui avait lieu à la même période que les saturnales (où les esclaves devenaient maîtres et vise versa sous l’Antiquité), fut déplacée juste avant le carême (période de privation de viande) en devenant Carnaval pour se limiter à une période plus courte et se concentrer sur le point culminant de ces réjouissance : Mardi gras.
u XVème siècle, le Narrenschiff, (La Nef des fous) écrit par Sebastian Brant qui connut un succès considérable, témoigne dans cette continuité de l’ambivalence entretenue avec la religion. Le livre brosse le tableau de la condition humaine, sur un ton satirique et moralisateur.
Les Nefs sont des compositions littéraires à la mode qui procèdent à un curieux échange de valeurs et de contre-valeurs.
La fête des fous, auquel participaient les ecclésiastiques et les laïcs, se répandirent, à la fin du Moyen Âge, de la France jusqu’en Flandre et le reste du nord de l’Europe mais aussi en Ecosse et en Espagne. Déjà lors de ces fêtes, les diacres, sous-diacres, vicaires, enfants de chœur prennent la place de l’évêque, à la fois en empruntant ses vêtements et en s’installant dans le haut-chœur. L’un des enfants est élu en grande pompe « évêque », « archevêque » ou « pape » des fous : revêtu du costume épiscopal, tenant mitre et crosse.
A l’instar des carnavals qui avaient une fonction de défoulement, (de dérèglement momentané et délibéré de l’ordre social pour oublier sa condition de manière provisoire), ce livre s’autorise une forme de contestation à travers la dérision.
Ce texte fut inspiré très certainement de Die Blauwe Schuit (la barque ou la nef bleue), attribué à Jakob von Oestvoren. Dans le texte, celui qui parle, une autorité satirique, salue tous les compagnons « qui ont des manières sauvages » et les invite à monter dans la « barque bleue ». Il interpelle tour à tour différents groupes divisés par condition, métier, état civil, sexe et âge… On peut y reconnaître au départ la structure de la société féodale. À l’issue de chaque évocation, la conclusion tombe en leitmotiv : tous ces gens pourront montrer dans la barque bleue. Tous ceux incapables de tenir leur place au sein de la société sont qualifiés de sots. Au terme de ces invitations par classe, le texte marque une pause rhétorique, invitant chacun à déterminer s’il veut appartenir à la guilde. Pour prendre cette décision, il faut s’examiner soi-même : celui qui trouve en lui davantage d’aspects qui le font pencher vers la sagesse, celui-là ne peut appartenir à la guilde. Si au contraire il penche vers la sottise, il pourra monter dans la barque. Sont exclus de la barque, ceux qui ont commis de graves actions (meurtriers, pyromanes, traîtres, voleurs, prostituées…) car jugés irrécupérables et maudits depuis des siècles. Le poème souligne enfin à plusieurs reprises que la possibilité d’une guérison, d’une restauration, constitue un critère décisif : ainsi les jeunes gens insouciants et dépensiers quitteront-ils la barque une fois qu’ils se seront mariés et assagis, une fois qu’ils auront trouvé leur place dans la société.
Ce renversement temporaire de la hiérarchie, toléré, voire encouragé par l’Église, offre donc, dans un cadre qui reste bien réglé, une sorte de respiration, de récréation pour de jeunes gens soumis le reste du temps aux strictes règles cléricales. Les jeunes clercs commencent à mettre leurs vêtements à l’envers, se déguiser en femmes ou en hommes sauvages, se barbouiller le visage de suie. De tels déguisements permettent de faire fi de différences irréductibles (différence des sexes, vie / mort, homme / animal, clergé / laïcs) et donc d’échapper aux limites de la condition humaine. À la contestation de la hiérarchie établie s’ajouterait désormais l’exaltation d’un monde fou où tout est permis.
La nef des fous est un symbole pluriel et ambivalent. La barque étant un motif récurent dans les références chrétiennes (arche, barque des disciples à la rencontre de Jésus, jamais très loin lors de certains miracles), qui sert aussi à désigner la nef d’une église car elle ressemble à une coque renversée… elle peut aller dans la bonne ou mauvaise direction. La « coutume » consistait à chasser les fous des villes en les confiant à des bateliers en espérant qu’ils deviennent des pèlerins retrouvant la raison. Face à ce navire de la pénitence existe aussi un autre navire, qui navigue fréquemment vers l’Enfer. Autrement dit, il navigue dans le mauvais sens, et représente une vie de péché, incarnée par des passagers dont l’objectif principal est de faire ripaille : le fameux tableau de Jérôme Bosch en offre une remarquable illustration.
n feignant la folie, en ridiculisant les suppôts de Satan et toute forme de tentations et de péchés, en singeant les préceptes mais aussi la hiérarchie de l’Eglise, un rite social d’envergure se mit donc en place à la sortie du Moyen-Age: la fragilisation – ré-instauration de l’ordre ; Un moyen trouvé pour que
le croyant puisse vivre un quotidien malgré le poids de la religion.
Plus que remettre tout en cause, on veut provoquer le rire, un rire cathartique. Ainsi en va-t-il très certainement de même avec le pseudonyme derrière lequel se cache celui qui aurait écrit la « nef bleue ». Si on recherche à découvrir celui qui se cache derrière « Le masque », et que l’on décompose le nom de Jakob von Oestvoren, on obtient « hoest van voren », qui signifie, on l’a vu, « tousser / péter par devant ». Ce type de surnom, dont sont coutumiers les jongleurs et poètes de l’époque, permet, tout en assurant une bienséance apparente, de faire rire par avance les spectateurs. Le rapprochement entre la bouche et l’anus (présenté comme la bouche de derrière) était à cette époque alors, fort courant.
- La Nef des fous (Das Narrenschiff) est un ouvrage allemand écrit par le Strasbourgeois Sébastien Brant à la fin du XVe siècle.
- Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), Jean Wirth, avec la collaboration d’Isabelle Engammare et des contributions de Andreas Bräm, Herman Braet, Frédéric Elsig, Isabelle Engammare, Adriana Fisch Hartley et Céline Fressat, Genève, Droz, 2008.
